“Настоящий мужчина должен иметь журнал “Медведь”!” Лозунг на Тверской в июле 1997 г.Обычно те специфические качества, которые демонстрирует исполнитель в процессе осуществления поставленных перед ним задач, отражают специфику именно этих задач, а не специфику их исполнителя. Э. Гоффман (Goffman, 1990, 83)
Эрнст Джон в своей биографии Зигмунда Фрейда приводит интересный факт из жизни психоаналитика. В беседе с княгиней Марией Бонапарт Фрейд якобы воскликнул: “Чего же хочет женщина?” (Jones, 1953, 421). В 1932 году в работе “Женственность”, написанной за несколько лет до своей смерти, семидесятисемилетний Фрейд, словно подводя итоги своим поискам ответа, заметил, что его собственное понимание сущности женственности является “разумеется неполным, частичным, и не всегда дружелюбным...”, что более полный ответ может дать сама жизнь, или её поэтические интерпретации, или результаты научных исследований. (Freud, 1990, 362). Подобное теоретическое саморазоблачение, последовавшее после почти сорока лет тщательного (или тщетного?) анализа “загадки женщины”, последовательный уход Фрейда из области собственно анализа сексуальности в область психоанализа религии и культуры вряд ли случайны. Не только и не столько потому, что все попытки свести желание женщины к единственному объекту — мужчине, или, вернее, в традиционной фрейдистской интерпретации — к пенису — оказались несостоятельными, сколько в силу тупиковости самой теоретической модели, избранной Фрейдом. Если смысл (жизни) женщины в том, чтобы преодолеть неизбежность анатомии — посредством замужества, рождения ребенка или прямого отрицания факта кастрации, — то есть, иными словами, если смысл женственности в “обретении” недостающего, то в чем тогда смысл мужчины и мужественности?
Не является ли тогда и сам вопрос Фрейда о причине желания женщины не чем иным, как замаскированным вопросом о сути желания мужчины? Не чем иным, как блестящим использованием приема “замещения”, “переноса”, “маскировки”, открытым самим же Фрейдом в его “Толкованиях сновидений”? Не случаен ли и тот факт, что уже в одной из своих самых первых научных работ, посвященной проблемам истерии, Фрейд (следуя Шарко) активно отстаивает право мужчин на истерические неврозы (Freud, 1995) — вопреки самой семантике термина? Любопытным в этом плане является и тот налет метафорического мистицизма, который характерен для Фрейда при описании его пациентов-мужчин. В отличие от “женских” случаев, вошедших в историю, что называется, поименно (Анна О., Катарина, Дора), мужчины у Фрейда всегда несколько больше (или меньше), чем просто мужчины. Они — скорее персонажи, мифологические фигуры, сценические герои. Показателен сам список: “человек-крыса”, “человек-волк”, “Царь Эдип”, наконец, “Нарцисс”. О Нарциссе и пойдет речь в данной статье. Вернее, о той роли, которую играют отражения, образы, модели и репрезентации в формировании мужской половой идентичности.
На мой взгляд, концепция “видимости мужественности”, которую я попытаюсь развить далее, довольно удачно описывает два принципиальных аспекта мужской идентичности. С одной стороны, эта концепция позволяет говорить о мужественности как о показательном, обозреваемом, инсценированном явлении, предполагающем определенного зрителя. С другой стороны, идея “видимости” акцентирует иллюзорный, фантазматический, символический характер мужественности. В качестве методологической основы я буду использовать выводы концепции психоанализа, содержащиеся в работах таких его теретиков и практиков, как З. Фрейд, М. Кляйн, Ж. Лакан.
ЗНАКИ ПОЛА
Среди институтов, или, используя терминологию Луиса Альтюссера, “идеологических аппаратов” (Althusser, 1971, 127-186) , занятых в производстве половых идентичностей, лидирующая роль обычно отводится двум — семье и школе. Однако трансформация традиционной структуры семьи, рост числа разводов, ранние браки и т.д., с одной стороны, и утрата школой монополии на распространение знаний — с другой, привели к тому, что всё большее количество нетрадиционных социальных институтов начинают активно вовлекаться в процесс формирования и реформирования половых идентичностей. Средства массовой информации сегодня являются, безусловно, одним из наиболее активных институтов подобного рода. Несомненно, газеты, журналы, кино и т.д. играли весьма существенную роль в данном процессе и раньше. Принципиальным отличием сегодняшней ситуации является то, что они действуют в условиях отсутствия четко выраженных культурных, социальных, моральных и т.п. иерархий. Говоря социологическим языком, они начинают играть роль не столько вторичной, так называемой «закрепляющей» социализации, сколько роль социализации первичной, т.е. формирующей начальные, исходные идентификационные модели поведения.
Целая серия “мужских” журналов, появившихся в последние годы в России, дает довольно обширную картину того, какие варианты “мужественности” не просто фомируются, а ведут вполне серьезную конкуренцию за потенциального читателя-потребителя. “Медведь”, квалифицирующий себя как “настоящий мужской журнал”, является интересным примером попытки сформировать определенную модель “настоящего мужчины”, увязанную, в отличие, допустим, от русского “Плейбоя”, не столько с сексом, сколько с вполне конкретной классовой или профессиональной позицией. Посмотрим подробнее, как это происходит. Для начала — обширная цитата из этого “настоящего” мужского журнала:
Представьте Его. Знаменитого, которого знает (в некоторых случаях даже любит) вся большая страна. Пусть некрасивого, но чертовски обаятельного. Потому как быть обаятельным — это его работа... Представьте Его, в свои 25—30—35—40 лет руководящего большой компанией и даже — не побоимся этого слова — холдингом. Умеющего принимать решения и брать ответственность на себя. Не всегда хорошо, но почти всегда дорого одетого. Часто умеющего говорить на непонятном иностранном языке. Предпочитающего дорогие сигары дешевым, дорогие коньяки — водке, Босса Хьюго — “Шипру”, Grand Cherokee — “Жигулю” и Париж вместе с Дакаром — отдыху на побережье Рыбинского водохранилища. И самое убийственное, что не только предпочитает, но может себе это позволить. И без всякой задней мысли констатируем: это замечательно — почти вымершая порода настоящих мужчин, оказывается, вовсе не вымерла. И отдельных ее представителей можно близко наблюдать, и если повезет, то и потрогать. (Медведь, № 8, 97)
При всей своей иронии и сарказме цитата, тем не менее, содержит едва ли не все основные компоненты, с помощью которых конструируется сегодня в средствах массовой информации модель не то “почти вымершего”, не то “вымирающего”, не то “начавшего возрождаться” “настоящего” мужчины. Компонентов, строго говоря, не так уж и много: возраст, власть и — главное! — стиль жизни, т.е. устойчивый набор предметов, способов и форм потребления.
Примечательно, что все эти компоненты лишены, строго говоря, собственного содержания и носят характер указателей, индикаторов, “дорожных” знаков, призванных отметить поворот или предел скорости. И имеющих смысл только в силу отношений, существующих между самими же знаками. Париж и Дакар важны постольку, поскольку кто-то очень долго ездил на Рыбинское водохранилище. А способность “принимать решения” и “брать на себя ответственность” становится существенной лишь при том условии, что кто-то (опять) может остаться без своей доли власти. За скобками остается “содержательный” компонент знака — что делать в Париже? И по какому поводу “брать” ответственность и “принимать” решения?
Дискуссии о “сущности” мужественности, таким образом, сменяются дискуссиями о характере мужских “доспехов”, а трактаты по воспитанию чувств — справочниками по основам этикета, в том числе и полового. Сама по себе ситуация эта вряд ли способна вызвать какое-либо удивление — споры о соотношении формы и содержания ведутся не одну сотню и даже тысячу лет. Примечательно в этом плане другое — форма начинает выполнять не столько репрезентативную, представительскую, отображающую, сколько конституирующую функцию. Именно поэтому повышенное значение приобретают различного рода “манифестации”, “символы”, “знаки”, или — проще — ярлыки, отсылающие к другим смысловым кодам, другим, не явным, не очевидным, но имеющим первостепенное значение иерархиям. Говоря иначе, формальные элементы начинают использоваться для обозначения, т.е. материализации, от-сутствия элементов содержательных, — как в силу невозможности непосредственного присутствия последних, так и зачастую в силу их фантомного характера. В итоге, становление личности совпадает с процессом её — личности — образования — т.е. с процессом накопления, усвоения и воспроизводства символических средств (образов), с помощью которых личность может обозначить свое присутствие в обществе. Мелани Кляйн в своей классической работе о роли символов в формировании личности так сформулировала важность этой образовательной функции:
... символизм является не только фундаментом всевозможного рода фантазий и сублимаций. Помимо этого, символизм является тем основанием, на котором индивид строит свои отношения и с внешним миром, и с реальностью в целом. (Klein, 1987, 97)
Психоанализ и — позднее — постструктурализм, однако, сделали ряд важных дополнений к концепции символа. В традиционной трактовке символ есть не что иное, как связующий элемент, вернее, часть элемента, указывающая на необходимость поиска остальных частей в целях воссоздания изначальной целостности. В контексте психоаналитической теории личности “части” символа стали пониматься как элементы, имеющие свою собственную символическую природу. В результате и идея “изначальной” целостности символа, и идея фиксированной идентичности его “частей” утратили свой фундаментальный смысл. Образы и отображения стали “переводами, не имеющими текста-оригинала”, поскольку
...то, что подвергнуто процессу репрезентации, является не непосредственной реальностью, а лишь иной формой репрезентации. В итоге, анализ образов с неизбежностью требует анализа отношений между образами. (Dyer, 1993, 2)
С точки зрения анализа половой идентичности, такое понимание характера репрезентации имеет ряд важных последствий. А именно, пол может трактоваться как символическая конструкция, как знак, призванный графически оформить необходимую ассоциативную связь. Вернее, как замечает Тереза де Лоретис, оформить принадлежность к определенной группе или классу, имеющим, в свою очередь, свои символические средства репрезентации (de Lauretis, 1987, 4).
Как технически реализуется подобного рода репрезентация пола? Луис Альтюссер, комментируя вклад Фрейда и Лакана в развитие психоанализа, заметил, что в сущности есть лишь два доступных нам способа или механизма. В “Толковании сновидений” Фрейд характеризует их как “фундаментальные” законы “смещения” (displacement) и “сгущения” (condensation). Лакан, в свою очередь, перенес психоаналитические категории на почву лингвистики, определив те же самые механизмы как риторические приемы метонимии и метафоры.
В результате этих методологических инноваций появилась возможность рассматривать пол как продукт конкретной риторической деятельности, как постоянно изменяющийся результат непрерывной работы по производству символов и смыслов. Суть анализа в этой ситуации сводится к попытке проявить источники и ход развития тех метафор и метонимий, тех смещений и сгущений, которые и формируют символическое поле половых идентичностей.
РИТОРИКА ПОЛА
Метафора “бомбы замедленного действия” как олицетворение подлинной мужественности имеет давнее прошлое и различные исторические формы. Однако от былинных эпосов (Илья Муромец) и сказок (Емеля, Иван-дурак) до литературных опытов (Дориан Грэй и д-р Джекил/мистер Хайд) и культурных стереотипов (хитрый, но слабый еврей и сильный, но простодушный негр ) метафора сохраняла свой основной “посыл”: мужественность есть явление глубинное, требующее времени и места для своей полной и подлинной реализации. Внешнее спокойствие есть не что иное, как видимое спокойствие, то есть тактический прием, используемый для маскировки бурных процессов, идущих в глубине.
Метафора медведя, безусловно, принадлежит к этому же ряду символических средств и помогает отразить, по меньшей мере, два аспекта, типичных для понимания природы мужественности. С одной стороны, это мужественность, понятая как независимость, автономность, отделенность; используя еще одну зоологическую метафору — мужественность “степного волка”. С другой стороны, это мужественность, олицетворяющая агрессию, стихийность, природную необузданность и инстикты.
Однако и тот, и другой компоненты претерпели в “Медведе” определенную “цивилизационную” обработку, в результате которой “мужская” независимость стала пониматься как независимость профессионала, эксперта, а мужская “агрессивность” оказалась “сублимированной” посредством героизации потребительства.
Австралийский социолог Роберт Коннелл замечает в своей книге, посвященной проблемам мужественности, что исторически в понимании “мужественности” существовала определенная борьба между концепцией, основанной на идее господства грубой силы — условно говоря, пехота,— и концепцией, имеющей в качестве своей предпосылки идею знания — условно говоря, ракетные войска (Connell, 1995, 165). “Медведь” в этом плане достиг определенных успехов, пытаясь скомбинировать обе тенденции в своей версии “мужчины-как-знатока”, “мужчины-на-своем-месте”.
Две рубрики журнала — “Вещи впору” и “Фрак” призваны в определенной степени о-лицетворить эту идею. Интересна концептуальная схема рубрик — речь идет не столько о конструировании вещей, не столько о создании своего гардероба, сколько о поиске подходящей вещи — будь то униформа, рабочий халат или наушники диск-жокея.
Иначе говоря, речь идет о возможности вписаться в предложенную ситуацию, о способности использовать её в своих целях, а не о желании изменить её. Что, в свою очередь, предполагает, во-первых, знание ситуации и, во-вторых, знание своих целей.
Характерно, что, несмотря на внешнюю, образную “всеядность” и подчеркнутую “внеклассовость” , концепция “мужчины-как-знатока” (да и концепция “знатока-как-мужчины”) отражает вполне четкую групповую идеологию — идеологию так называемого (нового) среднего класса, чей социальный статус определяется не унаследованным капиталом или политическими связями родителей, а конкретной самостоятельной деятельностью конкретного индивида. Например, краткие биографические данные, сопровождающие фотографии тех, кому “вещи впору”, как правило, не содержат ни фамилии, ни семейного положения, ни каких-либо иных данных, указывающих на внепрофессиональный статус. В рамках концепции self-made man важным является не слово “man”, и даже не слово “made”, а приставка “self”. Понятие профессионализма, таким образом, становится онтологическим стержнем, на который “нанизывается” любая, в том числе и половая, идентичность. Штангист, Олимпийский чемпион так формулирует в “Медведе” это стремление не столько к само-реализации и само-совершенствованию, сколько к элементарному созданию этого “само”, которое позже может быть усовершенствовано:
...когда ты только приходишь в [спортивный] зал — ты никто, тебе еще надо будет много работать и доказывать всем и себе, что ты из себя представляешь. Это сейчас я на самой вершине, чемпион, а до этого я тоже был никем — просто парнем, который подымал штангу. (Медведь, №14, 85)
Внешняя социальная амбивалентность в использовании мужских образов, относящихся к разным социальным, экономическим, культурным, профессиональным и т.д. группам, помимо вполне объяснимого экономического фактора привлечения новых читателей, может иметь и другую, психологическую основу.
Успех журналов, подобных “Медведю”, как и основной массы рекламной продукции, нацеленной на продажу не столько товара, сколько образа жизни, зависит от того, насколько удалась или не удалась идентификация потенциального потребителя/читателя с предложенной ему моделью или обстоятельствами. Иначе говоря, от того, насколько легко конкретный человек способен “примерить” на себя предложенную ему ситуацию и/или идентичность. С этой точки зрения, строго говоря, абсолютно не важно то, каким образом идентификация достигает успеха — посредством метафорических фантазий, либо посредством практической — т.е. метонимической — реализации предложенных советов. Важным является то, что и умозрительное “потребление” образов, в первом случае, и вполне практическое потребление конкретных “статусных” товаров — во втором, используют в качестве исходной основы ту идентификационную динамику, которая задается и постоянно воспроизводится рекламой или, в данном случае, журналом. Динамику, которая, на мой взгляд, вполне описывается термином “нарциссизм” (Freud, 1966, 416-418).
CАМ СЕБЕ РЕЖИССЕР
Напомню, что традиционное, “нормальное” психосексуальное развитие личности движется по траектории “субъект” (например, ребенок) — “внешний образец для подражания” (обычно — один из родителей) — “модифицированный субъект”. Нарциссический тип развития имеет принципиальное отличие. Траектория развития в данном случае лишена своего промежуточного звена, вернее, роль “внешнего образца для подражания” играет сам же субъект. Траектория, таким образом, приобретает следующую форму: “субъект” — “идеальный субъект” — “модифицированный субъект”.
На мой взгляд, Мелани Кляйн абсолютно права, увязывая источник подобного типа развития с неудачей, пережитой субъектом при попытке идентифицировать себя с “внешним” объектом/субъектом (Klein, 1987, 199-200). Нарциссизм, таким образом, выступает своеобразной формой защитной реакции на неустойчивость связей с внешним миром. О формах проявления этой защитной функции нарциссизма речь пойдет ниже, пока бы хотелось остановиться на другом — визуальном — аспекте этого феномена.
Рассказывая в своих “Метаморфозах” миф о шестнадцатилетнем Нарциссе, Овидий не устает повторять, что суть драмы юноши не в том, что он не смог прекратить (или бесконечно продолжать) изматывающий “роман с собой” — в этом случае финал вряд ли был бы столь трагичен. Ирония ситуации в том, что “объектом страсти” стало отражение, образ, зрительный/зримый эффект. Переводя символы античной мифологии на общедоступный язык психопатологии повседневной жизни, Зигмунд Фрейд попытался понять, что именно старается увидеть очередной нарцисс в своем (или чужом) отражении/образе, что именно выступает в качестве того “спускового крючка”, с помощью которого стартует процесс идентификации зрителя и образа. По мнению Фрейда, возможны четыре типа отношений в процессе этого диалога. В каждом из них образ выполняет функцию отражения, напоминания субъекту о нем самом на разных этапах его жизни.
Таким образом, в процессе восприятия “отражения” происходит либо:
а) идентификация субъекта с его собственным образом (узнавание настоящего);
б) идентификация субъекта с его образом в прошлом (активизация прошедшего);
в) его идентификация со своим возможным образом в будущем (проекция будущего);
г) повторная идентификация с тем/той, кто уже был однажды объектом первичной идентификации (в данном случае речь идет обычно о родителях и, соответственно, о реставрации исходной идентичности) (Freud, 1995, 555-556)
Сознательно или подсознательно, но “Медведь” использует все четыре способа, пытаясь таким образом достичь максимально возможного охвата аудитории. “Разночинный” состав тех, кому “вещи впору”, возможно, призван напомнить о недавнем прошлом; интервью с профессионалами “во фраках” и рассказы о “мужской работе” — укрепить собственное представление о себе; откровенно “эксклюзивные” мужские фотомодели — спровоцировать поиски своего нового облика (фрака?), а исторические страницы о “старых русских” — вернуть к жизни те объекты и и тех субъектов, которые могли бы стать “новой” исходной точкой процесса самоидентификации. Говоря словами Фрейда, все эти образы, предложенные индивиду в качестве идеальных моделей, могут рассматриваться как суррогаты (substitute), призванные заполнить вакантное место первичного, младенческого нарциссизма, нарциссизма, при котором индивидуальное и идеальное в субъекте еще полностью совпадали (Freud, 1995, 558).
ЗЕРКАЛО ДЛЯ ГЕРОЯ
Хотя фрейдовская типология нарциссизма является весьма эффективной для объяснения хода идентификации, она оставляет открытым важный вопрос о том, почему именно зрение становится тем механизмом, посредством которого происходит образование нарциссической личности. Начиная с 1936 года, французский психоаналитик Жак Лакан предпринял ряд попыток развития фрейдовской концепции нарциссизма. Лакановская теория “зеркальной стадии”, появившаяся в результате этих попыток, оказала важнейшее влияние на формирование психоаналитического направления, известного сегодня под названием “постфрейдизм”.
В статье, посвященной роли “зеркальной стадии” в процессе формирования личности (Lacan, 1977), Лакан приводит два примера, демонстрирующих принципиально различное отношение “зрителя” к его зеркальному отражению. Цитируя работу Вольфганга Кёлера (Kohler, 1951) замечает, что шестимесячный детеныш шимпанзе теряет всякий интерес к своему отражению в зеркале, как только видит, что отражение есть всего лишь отражение, а не другой детеныш. Отношение ребенка аналогичного возраста к своему отражению принципиально иное. Признание отображающей природы зеркала сопровождается, по Лакану, целой серией жестов, посредством которых ребенок
в форме игры испытывает взаимосвязь, с одной стороны, между движениями собственного отражения и отраженной реальности, а, с другой — между этим видимым (virtual) миром и той реальностью, которую он воспроизводит — т.е. телом ребенка, людьми и вещами, которые его окружают. (Lacan, 1977, 1)
Уставливая грань между “видимым” и “настоящим”, зеркальное отражение, таким образом, формирует два отличных способа отношения индивида к себе и собственному телу. В первом случае самовосприятие ограничено символическими формами и является вектором, складывающимся из отношений между образами, в буквальном смысле слова заключенными в раму того или иного “зеркала”. Во втором самовосприятие становится возможным в процессе само-отчуждения, т.е. в процессе со-отнесения своего места с теми позициями, которые уже оказались занятыми другими людьми и/или вещами. Однако данное символическое и/или материальное отчуждение личности — не единственный, да и не самый главный эффект, порожденный зеркальной стадией. Новизна концепции “зеркальной стадии” в том, что она привлекла внимание, по меньшей мере, к двум моментам, которые обычно оставались в тени дебатов о “мире символов” и “мире вещей”.
Первый из этих моментов связан с локализующей ролью зеркального отражения. Наблюдая свое отражение в зеркале, ребенок постепенно приходит к осознанию того, что и он сам, и его отражение могут выступать в качестве объекта стороннего взгляда независимо от его собственного желания. Зеркало, в итоге, является тем механизмом, при помощи которого “взгляд на себя со стороны” становится неотъемлемой частью как “себя”, так и любого “взгляда”.
Второй момент связан с конкретной временной стадией, во время которой происходит данное “раздвоение” зрения и личности. Как замечает Лакан, ребенок “рождается на свет преждевременно”, будучи неспособным самостоятельно и эффективно управлять своим телом (Lacan 1977,4). Несмотря на всю свою внешнюю целостность и однородность, тело ребенка продолжает оставаться до определенного момента в буквальном смысле “раздробленным”, “разбитым” и “фрагментированным” (Lacan 1977, 4). Взросление в данном случае и есть не что иное, как процесс обучения тому, как вести себя нормально - т.е. по возможности устойчиво и без падений. Как считает Лакан, только беря во внимание эту преждевременность рождения ребенка, можно по достоинству оценить формо-образующую роль зеркальной стадии. Первоначально примеряя зеркальное отражение, а затем и воспринимая его в качестве своего, ребенок тем самым одновременно совершает акт идентификации — т.е. процесс изменения, ограниченный контурами видимого образа (Lacan, 1977, 2). Видимый образ становится образцом для подражания. В итоге “морфологическая мимикрия” (Lacan 1977, 3). является и условием, и способом бытия. А зеркальная стадия - драмой, в ходе которой индивид последовательно переживает цепь фантазий: от раздробленного тела - к телесной целостности, а от нее - к броне идентичности, “оставляющей следы своей жесткой структуры на всем пути умственного развития индивида.” (Lacan 1977, 4).
Важность концепции “зеркальной стадии” обусловлена не только ее ролью в прояснении процесса формирования и образования личности. Важность концепции заключается в ее акценте на том, что умо-зрительная деятельность личности — т.е. процесс ментального и зрительного соотнесения образов — приобретает первостепенное значение всякий раз, когда “броня” очередной идентичности дает трещину. Ленинский “план монументальной пропаганды”, как и сама концепция “наглядной агитации”, — лишь один из примеров того, как этот фундаментальный психический механизм зрительной идентификации может быть использован в политических целях. “Медведь”, в свою очередь, демонстрирует то, как тот же самый механизм может служить делу формирования определенной группы потребителей.
МИШКИ НА СЕВЕРЕ
Выше уже шла речь о том, что нарциссизм, вернее, возврат, регрессия к нему, есть во многом форма защитной реакции на нестабильность внешней среды и, соответственно, той формы собственной идентичности, которая традиционно увязывалась с этой средой. Концепция “мужчины-как-профессионала”, развиваемая в “Медведе”, может служить хорошим примером данной регрессии.
В своей лекции “Теория либидо и нарциссизм” Фрейд интерпретирует многочисленные случаи мании величия, мании преследования, эротомании и тому подобных маний, в которых субъект/пациент выступает главным (или единственным) действующим лицом, как “вторичный нарциссизм” (Freud, 1966, 424). То есть как попытку повторения той стадии в младенчестве, на которой ребенок еще не испытал своей отдельности и отделенности от источника тепла и пищи, той стадии, на которой, как замечает британский психолог Стефен Фрош, границы между субъектом и объектом еще не существовало (Frosh, 1994, 106). Причина подобной регрессии, как уже отмечалось, состоит в стремлении избежать очередной травмы “разрыва”, в стремлении “упредить” этот разрыв путем создания среды — “собственного мира” — которая не отделима от его “творца”.
В “Медведе” подобные фантазии-воспоминания о собственной самодостаточности наглядно проявляются в многочисленных рассуждениях о “профессиональном” окружении, о профессиональной, так сказать, “берлоге”, вход в которую для посторонних если не запрещен, то крайне ограничен. Сквозная тема само-стоятельности, само-деятельности, само-достаточности, сопровождающая концепцию “профессионального мужчины”, постоянный акцент на личной способности достигать поставленных целей довольно четко указывают на стремление к определению не только внешних границ идентичности конкретного профессионала, но и на его попытки не выходить за пределы этой, относительно безопасной, зоны личного спокойствия.
Эта концепция нарциссического аутоэротизма, в рамках которого индивид является (единственным) источником своего же собственного удовольствия и своего развития, находит в “Медведе” различные воплощения. Рассуждения известного телевизионного продюсера о понятии “стиль” выражают доминирующую концепцию “самосделанности” достаточно откровенно: “Стиль, — объясняет продюсер, — это когда ты никуда не заглядываешь, кроме как в себя, и пытаешься что-то сделать”. Вопрос, естественно, в том, для кого делать это “что-то”? (Медведь, №14, 41) Вернее, в том, не является ли этот “креативный” человек стиля не только единственным творцом, но и единственным зрителем данного стилистического произведения. Или, говоря языком психоанализа: насколько осознание зависимости от внешних факторов становится определяющим для понимания (сущности) собственной идентичности (Richards, 1990, 166-168) профессионала?
Судя по тому, что тема одиночества, единственности и уникальности является одной из главных в “Медведе”, внешний фактор в данном отношении воспринимается скорее как помеха, чем как необходимое условие. Т. Кибиров, например, говорит о стремлении “занимать пустующую нишу” (Медведь, №8, 53). С. Курехин — о том, что одиночка “сейчас может сделать для цивилизации больше, чем толпа художников, скрипачей, театральных режиссеров и кинодокументалистов” (Медведь, №8, 37).. Один из депутатов Думы называет себя “уникальным политиком” именно потому, что за его “спиной никто не стоит” (Медведь, №16, 34). А один из успешных программистов так формулирует принцип удачной карьеры:
...у тебя программирование будет хорошо получаться, если ты отдаешь этому всего себя. Если программист отвлечется на полгода и займется чем-то другим, то как программист он себя через полгода не найдет. (Медведь, №14, 35).
Примечательным в этой цепи рассуждений является своего рода страх не обнаружить для себя “пустующую нишу”, раствориться в “социальной жизни”, не найти “себя” через полгода. Иначе говоря, экзистенциальный страх потери собственных границ, страх слияния с фоном и, таким образом, страх потери себя как индивида. Исследователи на Западе уже давно окрестили данную ситуацию как “кризис мужественности”, видя причины этого кризиса в неспособности конкретных индивидов соответствовать культурным нормативам мужественности, доставшимся от прошлой эпохи. Cитуация эта, разумеется, далека от того, чтобы быть уникальной. В дискуссиях по поводу конструирования мужественности в средневековье и репрезентации мужских образов в викторианской живописи прослеживается сходная тенденция. Переход от концепции мужского “героизма” к более повседневной и — соответственно — менее воинственной концепции мужественности никогда не был легким. Поскольку, как справедливо замечает Даниэл Мелия,
одной из крупнейших проблем, с которой сталкиваются обшества с развитой кастой воинов... является вопрос о том, что именно делать с этими сверх-мужественными типами, когда они не заняты на поле боя. (Цит. по: Cohen).
С этой точки зрения, и “рыцарский кодекс” средневековья и концепция “отца семейства”, возникшая позже, были своего рода попыткой “доместицировать” нормативный героизм.
Аналогичная динамика свойственна и постсоветскому периоду. Исчезновение культа героев гражданской, Отечественной и афганской войн, утрата актуальности самой концепции жертвенности во имя социальных идеалов, с одной стороны, и неспособность представить рутинность капиталистической трансформации в символически привлекательных формах с другой, и привели во второй половине 1990х гг. к актуализации концепции профессионализма. Профессионализма, чьим идеалом является способность сформировать новый, герметичный, рационально выстроенный, или, по крайней мере, управляемый мир. Хозяином и творцом которого является герой-одиночка. Под рубрикой “Победитель” “Медведь” так описывает причины и характер успеха одного из таких творцов.
Творческая фантазия [итальянского модельера Джанфранко] Ферре подстегивается многими чертами его характера. Он очень ревнив. Ревнует ко всему: он должен чувствовать, что друг — это его друг, что диван — его диван, платье — его, сорочка — его. А чтобы одежда была его, она должна стать его — от ткани до последнего шва. Это значит, что и ткань должна быть придумана им, должна стать частью его собственного мира... Он не умеет отдыхать. Мода — его страсть, а работа — смысл жизни. (Медведь, № 14, 96)
Данная цитата хорошо демонстрирует типичную черту “медведей” — победителей нового типа — нарциссическую манию величия, мегаломанию, в рамках которой существование независимого внешнего мира возможно лишь постольку, поскольку он рано или поздно станет частью мира внутреннего. В итоге, триумф подобного всепоглощающего нарциссизма “означает не только видимое освобождение от... конфликтов” с внешней реальностью, но и освобождение от самой реальности (Grunberger, 1989, 155). О тех метонимических функциях, которые выполняют многочисленные детали-фетиши, маркирующие границы “собственного мира” профессионала, как и об агрессии как неотъемлемой части нарциссизма речь пойдет чуть ниже. Пока же хотелось бы обратить внимание на то, как данный профессионально-нарциссистский солипсизм трактуется самими героями “Медведя”.
Профессиональный нарциссизм как реакция на кризис господствующих нормативов мужественности естественно и закономерно выливается в проблему одиночества: будь то одиночество профессиональное или одиночество личностное. Осознают ли это герои “Медведя”? Вполне. Осознают ли они это как проблему? Вряд ли. На вопрос о том, чувствует ли он прессинг, диск-жокей радиостанции ответил: “Никоим образом. Просто я ощущаю свое одиночество в эфире. Раньше я чувствовал плечо сверстника... Было легче работать. Сейчас их нет...” (Медведь, №15, 39). Герой-полярник делает более понятным экзистенциальный смысл одиночества. На вопрос: “Чем Вы занимались на Севере?” следует ответ: “Искал свое место в жизни. Свое место в Арктике” (Медведь, №16, 34) Любопытным является тот факт, что “поиск себя” и “своего места” с неизбежностью совпадает с “уходом от других”, с поиском иного фона, на котором границы силуэта были бы лучше видны. Иными словами, один-очество “белого паруса” становится оче-видным лишь в силу голубизны долины моря.
Попытка “профессиональной” мужественности заключается в том, чтобы избавиться от этой “относительности” белизны и воспринимать ее как “абсолютное”, состоявшееся и законченное явление.
Подведу предварительный итог. Трактовать “медвежий” профессиональный нарциссизм как акт самолюбования “нового среднего класса”, как акт отрицания “общества” во имя корпоративных интересов было бы ошибкой. Вопреки традиционному мнению, нарциссизм носит ответный характер и диалоговую природу. Говоря иначе, нарциссическая самопоглощенность “настоящих мужчин” становится результатом “культурной маргинализации”, обусловленной их неспособностью и/или нежеланием соответствовать господствующим социальным/культурным нормам. Важным в этом процессе является не то, что профессиональная этика подменяется или, вернее, заменяется профессиональной эстетикой. Существенно то, что профессионально-половая идентичность, возникающая в данном случае, крайне далека от того, чтобы быть “впору”. “Фрак” этой идентичности приобретен, что называется, “навырост”, “с опережением” и призван оформить, а не отразить настоящий момент. И как это бывает со всякой вещью, взятой “навырост”, зазор между «фраком» нарциссической идентичности и конкретным телом должен быть чем-то заполнен. Чтобы совпадение границ стало видимым.
БОЕВЫЕ ИГРУШКИ
Если концепция “медведя” вполне успешно осуществляет метафорическую функцию “сгущения”, добавляя понятию “мужественность” дополнительные и не всегда очевидные краски и оттенки, то многочисленные детали одежды, предметы быта и досуга, которые живописует “Медведь”, позволяют эфемерной мужественности профессионала метонимически материализоваться и — относительно — увековечить свое присутствие.
Французский социолог Пьер Бурдье, анализируя вкусы среднего класса Франции, заметил его чрезвычайную озабоченность своим внешним видом, озабоченность, которая не свойственна ни рабочему классу, стоящему ниже на социальной лестнице, ни традиционным привилегированным группам, чье положение представители среднего класса надеются со временем занять. Как пишет Бурдье, их озабоченность внешним видом, проявляющаяся иногда в форме чувства неудовлетворенности (unhappy consciousness) или в форме высокомерия, является также источником их претензий и постоянной склонности к блефу, к присвоению той формы социальной идентичности, которая состоит в стремлении уравнять “бытие” (being) и “видимость” (seeing), в желании владеть видимым (appearances) для того, чтобы иметь настоящее (reality)... Разрываясь между противоречиями объективно господствующих условий и отдаленной возможностью приобщения к господствующим ценностям, представитель среднего класса поглощен проблемой своего внешнего вида, обреченного на суд публики... (Bourdieu, 1992, 253)
Механизм “опережающего статусного потребления”, о котором говорит Бурдье, наглядно демонстрирует лакановскую “зеркальную стадию” в действии. Стадию, в ходе которой отражение формирует объект, а не наоборот. Иными словами, состояние перехода от одной формы символической саморепрезентации к другой не может не быть ничем иным, кроме “стремления уравнять бытие и видимость” бытия. Интересными являются конкретные формы данного уравнения, использованные в “Медведе”.
Будучи привлекательной как идея, концепция профессионализма достаточно бедна как образ. Что с неизбежностью ведет к необходимости поиска соответствующего элемента, способного заполнить символические пустоты идентичности, приобретенной навырост. В “Медведе” таким элементом стала идея агрессивного и в то же время профессионального потребительства. “Медведь”, разумеется, в этом далеко не оригинален. Волна рекламных кампаний, стремящихся увлечь так называемого нового мужчину-яппи в пучину нарциссического и “гедонистического потребительства”, началась на Западе в первой половине 1950-х и приобрела поистине шквальный характер к середине 1980-х. Как свидетельствуют многочисленные исследования, “маскулинизация” потребительства на Западе шла именно по пути маскировки «пассивного» (т.е. традиционно “женского”) желания наслаждаться предметом в форму агрессивного желания овладеть им (Barthel, 1994). Подобная риторическая стратегия, судя по всему, носит универсальный характер. “Медведь”, например, описывает такой, казалось бы, заурядный с виду компонент домашней аудиосистемы, как усилитель, следующим образом:
...Два усилителя и предусилитель F-серии хороши и на слух и на взгляд. Своими угловатыми формами, мощными железными торсами и готическими завитушками детища Энтони Майкельсона (конструктора усилителей. – С. У.) чем-то напоминают кавалькаду древних рыцарей в черных доспехах. Сходства с древними воинами добавляют не менее древние лампы, которые здесь используются во входных схемах. Вот только с именами “рыцарям” не повезло: F15, F18, F22... Каждому нормальному человеку ясно, что это не усилители, а как раз наоборот — истребители. (Медведь, № 8, 121).
Сходная метафора “рыцарских доспехов” используется и при описании портативных компьютеров (ноутбуков). Стремясь избавиться от любых нежелательных ассоциаций, “Медведь” видит в этих компьютерах не что иное, как “электронных оруженосцев”, верно служащих нынешним странствующим “воинам”, “к которым можно отнести бизнесменов, писателей, журналистов” (Медведь, №8, 122). Вполне закономерно, что в рамках этой риторики ближайшим родственником ноутбуков становится вовсе не ординарная пишмашинка, а вполне респектабельный “черный президентский чемодан” (Медведь, №8, 122).
Еще одним примером неустанной риторической войны этих “странствующих” бойцов невидимого фронта может служить описание акустических колонок. “Медведь” очерчивает метафорические границы сразу и резко: “У солдата и меломана нет общих интересов. У них есть общий враг — тишина” (Медведь, №8, 126). Неудивительно, что музыкальный “досуг” обладателя колонок становится формой борьбы с покоем соседей. В интерпретации “Медведя” это выглядит следующим образом:
Конечно, для борьбы с тишиной обычной музыки маловато. Ничто так не разорвет сон ночного квартала, как пулеметные очереди и ракетные залпы средней дальности. И напрасно соседи стучатся головой о стену и просят успокоить вашего динозавра: “домашний театр” слезам не верит. Особенно тогда, когда он вооружен акустикой Kef... (Медведь, №8, 127).
Для чего нужна эта “милитаризация” обыденности? С какой целью окружающая среда вдруг превращается в крепость — с усилителями в роли истребителей, музыкальными колонками — в роли пулеметов и компьютером с единственной заветной (“пусковой”) кнопкой — в роли командного пункта? C одной стороны, ситуация понятна и вполне соответствует выводу Бурдье: в условиях, когда претензии на обладание тем или иным статусом могут вызвать законные сомнения, решающую роль начинает играть видимость принадлежности. Говоря иначе, когда формы практического — т.е. процессуального — проявления мужественности ограничены или сомнительны, присутствие мужественности начинает проявляться в виде предметов, символически заполняющих данный деятельностный вакуум. Мужественность, таким образом, становится опосредованной. И ее “правильный” вариант, соответственно, заключается в правильном наборе тех или иных товаров, чья судьба — быть увиденными. Хорошо понимая цель этой “опредмеченной” мужественности, “Медведь” так описывает слегка военизированную коллекцию одежды марки Chevignon:
Ореол героического, созданный вокруг вымышленного персонажа Шарля Шевиньона, оказывается просто необходим в будничной и скучной жизни. “Крутизна”, но не в американском, несколько грубом и стандартном варианте, а во французском, смягченном присущими этой нации изысканностью и элегантностью, поднимает настроение, окрыляет, заставляет идти с гордо поднятой головой, чувствуя каждой клеточкой тела свою непосредственную связь с романтикой военного времени. (Медведь, №15, 114)
Скука будней, однако, вряд ли является единственной причиной данной тяги к романтике военного времени. Психоаналитическая практика Мелани Кляйн во многом позволяет понять, какие механизмы скрываются в этих попытках “цивилизовать” и “эстетизировать” агрессию. Наблюдая за тем, как дети сначала выбирают, а затем и используют игрушки, Кляйн пришла к выводу о том, что
в ходе игры дети в символической форме реализуют свои фантазии, желания и накопленный опыт. Для этого они используют тот же самый язык, тот же самый архаичный, филогенетически усвоенный способ выражения, столь хорошо знакомый нам по снам. (Klein, 1987, 64)
Игрушки, таким образом, выполняют связующую, соединительную роль, позволяющую преодолеть пропасть между “внешними” объектами и “внутренним” миром ребенка (Mitchell, 1987, 23). Выбор и описание “игрушек” в “Медведе” выполняют аналогичную функцию — функцию “снятия” напряжения, функцию “выхода” беспокойства в наименее опасной и вместе с тем достаточно эффективной форме (Klein, 1987, 52).. Иными словами, подобные игрушки и игры позволяют в фантазматической форме воспроизвести действительный “опыт и реальные детали повседневной жизни” (Klein, 1987, 43). То, что данный опыт и детали, как правило, выражаются в форме агрессии, лишь еще раз подтверждает правильность нарциссического диагноза нынешней профессиональной мужественности. Ведь само существование (якобы) самодостаточного мира профессионалов возможно лишь посредством неустанной борьбы за поддержание его границ, за поддержание видимой целостности, готовой распасться при малейшем вторжении непрофессионалов и непосвященных. Агрессия нарцисса, таким образом, есть всегда ответ на удар, которого еще не было, есть всегда скрытое признание угрозы потенциальной де-маркации идентичности — будь то идентичность половая или идентичность профессиональная. Признание того, что ее видимость рано или поздно станет явной, что “фрак” окажется с чужого плеча, и что даже самая последняя модель “истребителя” устареет раньше, чем этот “истребитель” cможет нанести свой первый удар...
Нарциссический тип мужественности, разумеется, не является единственно “доступным” вариантом мужской идентичности в сегодняшней России. Однако, несмотря на свою довольно отчетливую классовую специфику, этот тип мужественности наглядно демонстрирует основные механизмы любого процесса половой идентификации: от иллюзорности “зеркальной стадии” к очевидности “знаков пола”. От изначального единства к последующему одиночеству. От неуверенных попыток бытия к успешной стратегии его видимости...
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:
Овидий. (1977) Метаморфозы. Москва: Художественная литература.
Платон. (1994) "Тимей". // Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 3. Общ. ред. А.Ф.Лосева, В.Ф.Асмуса, А.А.Тахо-Годи. М.: Мысль, 1994.
Ушакин С. (1999) Количественный стиль: потребление в условиях символического дефицита. // Социологический журнал, 1999, № 3-4.
Barthel, D. (1994) "A Gentleman and a Consumer" // Signs of Life in the USA: Readings in Popular Culture for Writers. Ed. by S. Maasick, J. Solomon. Boston: Bedford Books. См. электронную версию статьи: URL http://wsrv.clas.virginia.edu/~tsawyer/DRBR/barthel.html
